“La palabra es como una comida que se comparte y da fortaleza para caminar en colectivo.” 

Hubert Matiúwàa

Al inicio está la palabra. No como origen ni fundamento, sino como acontecimiento: un gesto que deshilvana los hilos de la existencia y nos permite orientarnos en el mundo. El lenguaje no sólo nombra las cosas, es el don de la forma. Configura la manera en que habitamos el territorio, reconocemos a los otros y estructuramos la experiencia. Nombrarnos es, en ese sentido, un acto de configuración antes que de clasificación.

Pero ninguna forma aparece de inmediato. Toda forma se hace esperar, absorbiendo aquello que la rodea hasta confundirse con ello. El cuerpo incorpora los ritmos del paisaje, sus sonidos, sus materias y sus memorias. Habitar consiste precisamente en esa transformación recíproca entre el entorno y quienes lo recorren.

Hoy esa posibilidad se encuentra amenazada por fuerzas que tienden a homogeneizar la experiencia. Byung-Chul Han ha descrito nuestra época como el triunfo de una estética de lo liso: superficies pulidas, sin fricción, donde el mundo pierde espesor y el cuerpo borra las huellas de su propia existencia. Más que un fenómeno visual, se trata de un régimen de percepción que reduce la complejidad de lo vivo a formas estandarizadas de producción y consumo. El monocultivo constituye una de las expresiones más radicales de esa lógica. En el Caribe, la expansión de los ingenios azucareros reorganizó el territorio bajo el signo de la repetición y la extracción. El azúcar—materia prima y motor de la economía colonial— transformó la diversidad del paisaje en una superficie uniforme. Sabemos que el monocultivo empobrece la tierra y la vuelve dependiente; menos evidente es que también empobrece la percepción. Cuando el paisaje pierde diversidad, también se erosionan los vínculos entre lenguaje, memoria y cuerpo. Lo que desaparece no es únicamente una forma de cultivo, sino una determinada manera de sentir el mundo.

Reconstruir esa relación exige pensar desde el territorio, no como una superficie delimitada por fronteras políticas, sino como una trama de experiencias, afectos y saberes situados. Como recuerda Hubert Matiúwàa, “ninguna cultura puede hegemonizar su saber”. Toda forma de conocimiento emerge desde un lugar específico y desde los cuerpos que lo habitan.

Es desde esa convicción que la práctica de Christian Salablanca despliega su potencia. Más que representar un paisaje, sus obras ensayan formas de percibirlo. A través del sonido, los materiales, la memoria familiar y la especulación poética, el artista propone una manera de habitar que restituye relaciones interrumpidas entre cuerpo, territorio y lenguaje.

I. Paisaje

En la fisura—entre memoria, cuerpo y territorio—la práctica del artista costarricense Christian Salablanca adquiere espesor. A partir de acontecimientos íntimos y familiares, el artista construye una forma de percepción donde el paisaje deja de ser escenario para convertirse en aquello que configura el cuerpo.

En Con las palmas de las manos, con las plantas de los pies, Salablanca rinde homenaje a su madre y a las formas de alimentación de su territorio. Las ocarinas de vidrio soplado, moldeadas a partir de hojas de guayaba, hacen visible el aliento de quien las activa. Inspiradas en una práctica común en zonas rurales, donde las hojas de los árboles funcionan como instrumentos musicales, estas piezas restituyen una relación elemental entre respiración, sonido y paisaje. 

Como afirma el propio artista:

« Yo siento las relaciones con el entorno, de vida y de interacción, de confluencia (…) Quiero apartarme de lo científico y acercarme a la yerbería porque lo científico capitaliza mucho los saberes (…) Lo veo más desde ese lugar de somatizar, desde lo medicinal, lo alimenticio y lo anecdótico. No desde la salud sino desde la experiencia cotidiana. »

La somatización constituye uno de los ejes de esta práctica. El conocimiento en el trabajo del artista se produce a través del cuerpo porque se vive, se incorpora y se transmite como experiencia. La ocarina, la hoja, el metate o el abanico dejan de ser objetos utilitarios para convertirse en tecnologías de relación que articulan memoria, sonido y territorio. Frente a la racionalidad extractiva de la modernidad —que separa al cuerpo de su entorno para convertirlo en objeto de conocimiento— Salablanca propone un saber vulnerable, aproximativo y situado. Una técnica de escucha fundada en la proximidad y la reciprocidad antes que en el dominio.

Obras como Puriscos, Historia de un perro mudo y Hueso de culebra prolongan esa búsqueda al ensayar formas de percepción que exceden la mirada humana. Más que representar la naturaleza, reorganizan las condiciones de la experiencia para que otras presencias —animales, plantas, materiales o sonidos— participen de ella. Es por eso que su trabajo se aproxima a lo que Arturo Escobar denomina un pluriverso: un mundo donde múltiples formas de existencia cohabitan sin quedar subordinadas a una única manera de entender lo real.

Ese desplazamiento alcanza uno de sus gestos más radicales en el concierto para plantas. Guiada por las vibraciones de los instrumentos, la música deja de pertenecer exclusivamente al ámbito humano y se convierte en un espacio compartido de interacción entre especies. La naturaleza ya no aparece como recurso ni como escenario, sino como interlocutora.

Pero ¿qué —o quién— merece ocupar un lugar en el paisaje? Salablanca transforma las condiciones de la percepción para que historias, cuerpos y seres relegados a los márgenes puedan emerger. Historia de un perro mudo desplaza la atención hacia una periferia poblada por cucarachas, murciélagos, gallinas, polillas y perros, formas de vida que conviven con lo humano sin ocupar el centro de la representación. Al convertirlas en protagonistas, la obra desestabiliza las jerarquías que organizan la relación entre especies e insiste en que el paisaje también les pertenece. En esta serie, lo rural y lo urbano dejan de presentarse como categorías opuestas para aparecer como territorios continuos. El cultivo, la vegetación y los animales forman parte de la vida cotidiana sin convertirse en imágenes idealizadas de una naturaleza intacta. Se trata, más bien, de una ecología situada, atravesada por prácticas colectivas y por las condiciones materiales de quienes la habitan. La presencia de quelites, izote y otras plantas remite así a formas de alimentación inseparables del territorio y a saberes que sostienen cierta idea de soberanía alimentaria.

Es en ese horizonte donde la yerbería adquiere una dimensión política. Salablanca reactiva conocimientos transmitidos entre generaciones que fueron históricamente deslegitimados por la ciencia moderna. Hueso de culebra parte del recuerdo de una planta que su bisabuelo utilizaba para tratar mordeduras de serpiente, un saber hoy fragmentado. La obra no lamenta únicamente la pérdida de ese conocimiento; señala una fractura más profunda: la erosión de las relaciones que unían cuerpo, territorio y memoria. Allí donde la colonialidad interrumpió una forma de saber, el artista ensaya las condiciones para que otra vez pueda ponerse en circulación.

II. Geometría

Si el paisaje constituye el espacio donde el cuerpo aprende a habitar, la geometría aparece como la forma en que ese habitar encuentra orientación. En la práctica de Christian Salablanca, las figuras geométricas no organizan el mundo desde la abstracción; emergen de la experiencia y de los modos en que distintos pueblos han aprendido a situarse en el territorio.

Los mitos de creación de las culturas originarias con los que el artista ha trabajado le permiten cuestionar no sólo los relatos coloniales del origen, sino también las formas occidentales de orquestar el tiempo, el espacio y el conocimiento. Durante el desarrollo de Geometría del Centro, Salablanca recorrió distintos territorios de la Sierra Nevada de Santa Marta y encontró resonancias entre las cosmogonías kogui, arhuaca, wiwa y kankuama. Pese a sus diferencias históricas y culturales, la geometría aparecía una y otra vez como un lenguaje compartido: no un código universal, sino una tecnología sensible de orientación y vínculo.

En ese contexto, las hipótesis de Ivar Zapp sobre las esferas de piedra de Costa Rica funcionan menos como una explicación arqueológica que como un ejercicio de imaginación. La posibilidad de pensar estos círculos como antiguas tecnologías de navegación permite a Salablanca establecer relaciones entre Guayabo y la Sierra Nevada de Santa Marta, entre arquitecturas, paisajes y formas que parecen responder a una misma voluntad de orientación. La especulación abre la posibilidad de pensar cómo distintas geografías pueden encontrarse a través de formas compartidas. El centro deja entonces de ser un punto fijo para convertirse en una posición siempre relativa, determinada por la experiencia de quien habita el territorio.

Los dibujos de Geometría del Centro, realizados con carboncillo, prolongan esa búsqueda. Su trazo es frágil, inestable, siempre susceptible de desplazarse. Frente a la precisión de la geometría moderna, estas líneas conservan la huella del cuerpo que las produjo. Emergen de un centro, pero pronto se desvían, cambian de dirección y obligan al ojo a reconstruir continuamente el recorrido, produciendo una experiencia de orientación.

La geometría deja así de pertenecer exclusivamente al ámbito de la visión para acercarse al de la escucha. Como ocurre con el sonido, las formas se organizan mediante ritmos, repeticiones y resonancias. El centro no funciona como origen estable, sino como un nodo desde el cual irradian múltiples trayectorias. Cada línea parece seguir una pulsación que remite tanto al movimiento de los cuerpos como al tránsito de los astros. La geometría se vuelve, entonces, una partitura antes que un sistema de representación.

En este desplazamiento resuena el pensamiento de Silvia Rivera Cusicanqui. Sus dibujos no registran un pasado clausurado ni proponen un retorno al origen; activan temporalidades superpuestas que la colonización intentó separar. El tiempo deja de avanzar de forma lineal para plegarse sobre sí mismo, permitiendo que memorias, gestos y saberes reaparezcan en el presente sin perder su condición heterogénea.

Como afirma el propio artista:

« Me gustan las historias para especular o construir nuevas historias (…) que den origen a una reflexión más poética del entorno en el que vivimos. »

La especulación ocupa aquí un lugar decisivo. No pretende reconstruir fielmente un pasado perdido, sino abrir fisuras desde las cuales imaginar otras formas de relación con el territorio. Es en esa capacidad de desviar el sentido donde el arte encuentra su potencia.

La misma lógica atraviesa Wī(ǝ)rlǝs, instalación compuesta por abanicos de plumas en homenaje a su abuelo, quien los utilizaba para separar el arroz de la cáscara. El gesto agrícola se transforma aquí en un gesto de orientación. Al mover el abanico, el cuerpo produce una vibración que recuerda tanto el batir de las alas como el ritmo repetitivo del trabajo en el campo. Como ocurría con las ocarinas de hojas de guayaba, el aire deja de ser un elemento invisible para convertirse en el medio que pone en relación cuerpos, memorias y territorios. Soplo, movimiento y sonido reaparecen como fuerzas capaces de atravesar generaciones y conectar formas de vida distintas.

La especulación ocupa aquí un lugar decisivo. No pretende reconstruir fielmente un pasado perdido, sino abrir fisuras desde las cuales imaginar otras formas de relación con el territorio. Es en esa capacidad de desviar el sentido donde el arte encuentra su potencia.

La misma lógica atraviesa Wī(ǝ)rlǝs, instalación compuesta por abanicos de plumas en homenaje a su abuelo, quien los utilizaba para separar el arroz de la cáscara. El gesto agrícola se transforma aquí en un gesto de orientación. Al mover el abanico, el cuerpo produce una vibración que recuerda tanto el batir de las alas como el ritmo repetitivo del trabajo en el campo. Como ocurría con las ocarinas de hojas de guayaba, el aire deja de ser un elemento invisible para convertirse en el medio que pone en relación cuerpos, memorias y territorios. Soplo, movimiento y sonido reaparecen como fuerzas capaces de atravesar generaciones y conectar formas de vida distintas.

Un pájaro le canta al otro y el otro le canta a él y a sí mismo también parte de esa intuición. Las flautas con forma de ave no sólo evocan el canto de los pájaros; prolongan una conversación que ocurre continuamente alrededor nuestro. La obra parece concebida para atravesar el aire antes que para ser únicamente contemplada. Su verdadero espacio de existencia no es el museo, sino la atmósfera compartida entre cuerpos humanos y no humanos.

El canto de un ave es una experiencia tan constante que con frecuencia deja de ser percibida. Sin importar dónde vivamos —en la ciudad, el campo, la selva o un paisaje árido— esa trama sonora acompaña silenciosamente nuestra existencia. Como recuerda el ornitólogo Jean-Noël Rieffel, cada paisaje posee una firma acústica propia. Las flautas de Salablanca afinan nuestra capacidad auditiva. A través de ellas, el silencio deja de ser ausencia para convertirse en la condición misma de la escucha.

Ese desplazamiento resulta fundamental. Comprender al otro no implica necesariamente descifrarlo y entenderlo cabalmente. A veces comienza aceptando aquello que permanece incomprensible. El diálogo que Salablanca establece con plantas, animales y territorios no busca traducir sus lenguajes a categorías humanas, sino crear las condiciones para una escucha atenta. El lenguaje deja así de ser un instrumento de representación para convertirse en una práctica de relación.

Desde esa perspectiva puede entenderse Enciclopedia de un río. Al suspender una embarcación sobre el cauce, la obra transforma un objeto cotidiano en un archivo del propio territorio porque la barca conserva las huellas del paisaje que la hizo necesaria. Las especulaciones de Ivar Zapp sobre antiguas rutas de navegación funcionan aquí como una invitación a imaginar otras cartografías posibles antes que como una explicación histórica. Navegar deja de significar desplazarse de un punto a otro para convertirse en una forma de leer el territorio.

Esta concepción del lenguaje encuentra afinidades con Antonio Bispo dos Santos y Kamau Brathwaite. Ambos entienden que las prácticas cotidianas, la oralidad y las lenguas criollas constituyen formas de conocimiento irreductibles a los marcos universales de la modernidad occidental. La palabra no representa el mundo desde fuera; emerge de él, como la tierra, la piedra o el río. Se transforma con los cuerpos que la pronuncian y con los territorios que la sostienen.

Esa condición material del lenguaje reaparece en Geometría del Centro. Durante su estancia en la Sierra Nevada de Santa Marta, muchas de las conversaciones con las comunidades ocurrían de noche, alrededor del fuego. Allí la palabra circulaba antes que fijarse; pasaba de un cuerpo a otro, modificándose con cada relato. El carbón con el que Salablanca realiza sus dibujos conserva algo de esa experiencia manteniendo viva la posibilidad del movimiento. Astrolabios, compases y otras herramientas de navegación aparecen entonces como metáforas de la propia palabra: instrumentos que hacen posible el encuentro entre mundos.

Toda lengua nace de ese deseo de orientación. Aprender a escuchar otra voz —humana o no humana— implica también aprender a habitar otro paisaje. Como escribe Édouard Glissant, detrás del deseo de una lengua siempre existe el deseo de entrar en relación con el mundo que esa lengua hace posible.

La práctica de Christian Salablanca emerge desde el cuerpo y los sentidos como un ejercicio de reconfiguración de la experiencia. En su obra, habitar no responde a una lógica territorial fija ni a una idea de pertenencia determinada por el Estado-nación, sino a una trama de relaciones entre alimento, paisaje, memoria y lenguaje. Sus piezas activan continuidades que persisten de forma fragmentaria en los gestos cotidianos, los saberes heredados y las formas de atención que sobreviven a la homogeneización colonial. 

A través del sonido, el dibujo, la especulación poética o la interacción con otras formas de vida, Salablanca construye dispositivos de escucha que desplazan la centralidad de lo humano. Plantas, animales, objetos, materiales, vientos y relatos participan de una misma ecología de relaciones en la que el paisaje deja de ser escenario para convertirse en interlocutor.

Quizá allí reside la singularidad de su trabajo, en modificar las condiciones desde las cuales volvemos a percibirlo. Sus obras afinan nuestra capacidad de entrar en relación con aquello que permanece diferente. Habitar deja entonces de significar ocupar un lugar para convertirse en una práctica de atención. Como el aire que atraviesa una ocarina, el movimiento de un abanico o el canto de un pájaro al amanecer, cada obra pone algo en circulación reactivando vínculos que parecían interrumpidos entre cuerpos, territorios y formas de conocimiento. En ese gesto —tan discreto como persistente— el lenguaje deja de pertenecer exclusivamente a los seres humanos y vuelve a aparecer como aquello que, desde siempre, ha tejido la relación entre lo vivo y el mundo.