“Aprender otra lengua es una manera de otorgarle a la mente el don de la ubicuidad lingüística. Es un proceso placentero en el que las masas de sonido que son en un principio una lengua que no entendemos se transforman en un edificio de sentidos y significados que podemos transitar, decorar y amueblar hasta poder habitarlo cómodamente.” Yásnaya Elena Aguilar Gil 

Cuando pienso en el sonido de una orquesta, con frecuencia recuerdo el momento en el que los músicos antes de empezar, afinan sus instrumentos. Es una acción necesaria que permite la colaboración entre diferentes ejecutantes, en pos del entendimiento. A menudo, se califica a la música como un esperanto, un lenguaje universal que sin importar la geografía en la que uno se encuentre, se habla y se entiende de la misma manera. Podríamos pensar en la música como una suerte de Babel, una utopía lingüística que permite la comunicación simplificada y eficaz; pero ¿no es acaso una imposición?, ¿quiénes fueron los creadores de este lenguaje y cómo es que conquistó al mundo? 

Para responder estas interrogantes es preciso recordar que detrás de la idea de universalismo se esconden siempre proyectos coloniales en donde se jerarquiza el conocimiento y los sistemas culturales. El lenguaje sonoro que se piensa absoluto transmite una visión del mundo anclada en el occidente, exportada a lo largo de los siglos junto con otros saberes y creencias. Por ello, al leer el prólogo del libro Entramados sonoros de transmisión mesoamericana. Identidades, imágenes y contextos, donde se detalla las cualidades sonoras y simbólicas de instrumentos precolombinos, no me extrañó encontrar el uso de la palabra “ruido” para describir el sonido producido por aerófonos, ocarinas, flautas y silbatos mayas, a pesar de que generan sonidos complejos y diversos. 

La artista maya kaqchikel Silvia Etec, usó las palabras xul (instrumentos tubulares, se aplica también a flautas elaboradas con caña y hueso) y pirir (instrumentos globulares) para referirse a los aerófonos que crea, enfatizando así la importancia del nombrar desde el maya. Su nombre artístico y en redes sociales es Alfarera Colibrí, una referencia tanto a su trabajo de alfarería a la par que a su nahual Iq asociado a la energía del viento y a un ave: el colibrí. Este esfuerzo por utilizar una lengua autóctona constituye un acto de resistencia frente a la castellanización que opera de facto en múltiples comunidades, desde México y Guatemala hasta Perú y Chile. Etec, originaria de la región de Chimaltenango, estudió educación musical en la facultad; sin embargo, desde temprana edad estuvo en contacto con la música: su abuelo tocaba el tambor y el xul con su hermano en cofradías. “Cuando la música se manifiesta por estas regiones, la mayor parte del tiempo es a través de la religión”, afirmó Etec, lo que nos deja pensar que la transmisión musical está estrechamente vinculada al legado colonial. 

En efecto, instrumentos como el arpa, la flauta, el violín o la trompeta, irrumpieron en Mesoamérica a través de las órdenes religiosas que fundaron escuelas de música donde se enseñaba a cantar en latín. Jesuitas, franciscanos y otras congregaciones se sirvieron de la música para evangelizar a las poblaciones autóctonas. Instrumentos precolombinos como las vasijas silbadoras quedaron al márgen, y aunque se siguen confeccionando con fines educativos, su uso ritual se ha perdido. El trabajo de Alfarera Colibrí rescata esta tecnología sonora. Su intención es reconectar con este legado ancestral para revitalizar la cultura maya kaqchikel. Un momento significativo para la artista ocurrió cuando, a través de sus redes sociales, un grupo de vecinas se acercó a ella para conocer sus máscaras y vasijas silbadoras. A pesar de que sus instrumentos se basan en los aerófonos mayas de la región, muchas de ellas desconocían su existencia. 

Los instrumentos de Etec están hechos con barro proveniente de distintas regiones de Guatemala, lo que produce un sonido terroso que evoca la topografía de la región. “Yo hablo con el barro sabiendo que tiene una conciencia y un alma dentro de sí; trabajamos en conjunto”, me afirmó Etec. En contraste, los aerófonos europeos suelen fabricarse con metales como el latón o el bronce, además de madera. Parecerá descabellado, pero al pensar en ellos vino a mi mente la historia de América Latina, marcada por el extractivismo y el impacto de la industria minera y maderera en el paisaje. En su materialidad misma, los instrumentos occidentales cargan las huellas del despojo y la devastación, mientras que los creados por Etec rompen con esta herencia: ella crea desde el cuidado de la tierra. La artista asemeja la alfarería y la cocción de sus instrumentos con un proceso de gestación: “Comparo el proceso de hacer barro con el nacimiento de un bebé. El útero es el horno; el fuego es la energía que crea al instrumento. Tengo un vínculo con el barro que es tangible.” 

Por otra lado, Alfarera Colibrí crea un registro sonoro de los animales que habitan el paisaje guatemalteco, generando así espacios simbióticos en donde lo humano y no humano dialogan. En su proyecto más reciente en Casa Inhabitax, durante la muestra colectiva Jardín Salvaje, Etec transformó el espacio en un teatro donde el cantar de los pájaros se confundía con el sonido producido por sus máscaras. Su performance Cuando la tierra canta, entrelaza diferentes temporalidades: la de la artista, el legado ancestral de su comunidad y el paisaje que la inspira. Con ello rompe con la linealidad occidental y se inscribe en una continuidad, posicionándose como un eslabón que reconecta una cadena fracturada desde la conquista. La alfarería sonora de Etec no sólo es resistencia: es también una forma de sanar la herida abierta del sistema colonial. 

Sus instrumentos adoptan múltiples formas zoomorfas, conformando un bestiario que representa la fauna que la rodea: ranas, monos aulladores, jaguares y otros seres integran su iconografía. Un ejemplo de ello son sus máscaras de aves, como la del zanate o la del copetón, que reproducen por lo menos 3 cantos de los 10 producidos por dichas especies. Este interés por los sonidos animales encuentra resonancias con el concepto de “deep listening” o “escucha profunda” de Pauline Oliveros, quien defiende una forma de escucha consciente: “La escucha profunda incluye todos los sonidos que expanden los límites de la percepción. En este concepto están el lenguaje y la naturaleza de sus sonidos, así como el sonido natural y el sonido tecnológico. La escucha profunda también incluye el contexto ambiental y atmosférico del sonido.” Al igual que Oliveros, Alfarera Colibrí reconoce el sonido como una manera de relacionarse con el mundo y las criaturas que lo habitan. 

La escucha consciente no siempre se manifiesta a través de sonidos; también puede tomar la forma de la palabra o de actividades colectivas. En el ensayo Collective listening or listening and collectivity Lucia Farinati y Claudia Firth abordan el sonido como un fenómeno relacional, donde la escucha se convierte en un espacio de diálogo. Etec me habló de un encuentro de alfareras mayas en el que participó, donde mujeres guatemaltecas se reunieron para intercambiar saberes y experiencias. Más allá del intercambio técnico, el evento propició la creación de comunidad y redes de complicidad entre mujeres alfareras. Para la artista, la escucha profunda no se limita al paisaje sonoro: también es una práctica colectiva en la que la palabra del otro es un obsequio valorado como tal. 

Para Jacques Rancière el tiempo del paisaje coincide con el surgimiento de la estética, entendida no como disciplina sino como un régimen de percepción y experiencia sensible. El paisaje, según el filósofo, refleja un orden social y político y, por tanto, no es inocente. Si escuchamos la cartografía sonora de Etec, encontramos bosques húmedos, montañas altas y ríos que atraviesan Guatemala. Su paisaje sonoro es político porque los presenta como lo que son: entidades conscientes. El territorio que se nos revela está vivo y no está sujeto a la productividad. Quedan fuera los campos de café o algodón; el paisaje de la artista no son recursos, no son espectáculo o experiencia rentable, sino organismos que respiran. 

El territorio es también memoria, una cartografía afectiva en donde el cuerpo y las palabras forjan identidad. Las máscaras sonoras de las abuelas aluden a una transmisión intergeneracional. Inspirada por ellas, Etec crea máscaras con las formas de sus rostros, enlazando temporalidades pasadas y presentes, y tendiendo puentes entre mundos. El paisaje sonoro está hecho de voces, caricias y gestos que permanecen en nosotros; es el afecto que nos transmiten nuestras abuelas. Estas máscaras evocan un espacio de cobijo y nos recuerdan que el sonido también es ternura, una manera de fortalecer lazos intergeneracionales. 

Más allá de una territorialidad delimitada, la práctica artística de Alfarera Colibrí permite pensar el sonido como una red que conecta distintas geografías. Diversas culturas originarias de Abya Yala, tanto mesoamericanas como andinas, utilizaron aerófonos, ocarinas, flautas y silbatos para reproducir sonidos de la naturaleza, entendiendo el sonido como medio de expresión emocional, de aprendizaje y convivencia. La relación con el paisaje no se basaba en la explotación sino en el respeto interspecie, una ética que también guía la práctica de Etec. 

La obra de Alfarera Colibrí cuestiona el sistema de plantación latifundista que aún impera en toda Latinoamérica y propone formas alternativas de relacionarnos con el territorio desde la colaboración y el afecto. Su práctica es experiencia estética, territorialización, lengua, ritual y política: dimensiones que configuran su filosofar. Desde esta perspectiva, su trabajo revela una forma de pensar y existir arraigada en el paisaje. Pienso la obra de Etec como un entramado sonoro que, además de expresar su mundo interior, da cuenta de una memoria ancestral que ha perdurado pese a los esfuerzos continuos por erradicarla. Su práctica demuestra que, para los pueblos mayas–particularmente para los kaqchikel–,el sonido es una vía de conexión con el territorio. Tal vez no exista un lenguaje hegemónico capaz de garantizar un entendimiento pleno, pero sí existen sonidos capaces de transmitir la memoria de un pueblo y de las especies que lo rodea.

Bibliografia:

• Galeano, Eduardo. Las venas abiertas de América Latina. México: Siglo XXI Editores, 1971.
• Galeano, Eduardo. Guatemala, país ocupado. México: Editorial Nuestro Tiempo, 1967. 
• Gil, Yásnaya Elena Aguilar. Manifiestos sobre la diversidad lingüística. México: Almadía, 2022.
• Nepote, Mónica. Vestigios de un mundo por venir. México: Festina, 2024.
• Oliveros, Pauline. Quantum Listening. UK: Ignota Books, 2022.
• Rancière, Jacques. Le temps du paysage. Francia: La Fabrique, 2021.
• Revell, Irene & Shin, Sarah eds., Bodies of Sound. UK: Silver Press, 2024
• Vargas, Gabriel, El cómo filosofar de la gente piel. México: Gusanos de la Memoria Ediciones / Cooperación Comunitaria / Oralibrura / Cooperación Editorial / Ediciones del Lirio, 2022
• Museo Chileno de Arte Precolombino. Boletín del Museo Chileno de Arte Precolombino, no. 4 (2004). Santiago de Chile.